Bendraukime
 

Apie tolygų dirigavimą: pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje ir jos įtaka atlikimui

Apie tolygų dirigavimą: pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje ir jos įtaka atlikimui 2019-06-06

Tolygus dirigavimas – mažai tyrinėta manualinės dirigavimo technikos sritis. Pati sąvoka yra prieštaringa ir kelia daugybę klausimų. Kas yra tolygus dirigavimas, kaip ši sąvoka apibrėžtina teoriniu ir praktiniu aspektais, ar apskritai egzistuoja tolygus dirigavimas? Pagaliau ką turime galvoje teigdami, kad profesionalus atlikėjas diriguoja tolygiais ar netolygiais judesiais?

Mažai tyrinėtas ir daug klausimų kelia tolygaus dirigavimo poveikis muzikiniam kūriniui, jo dramaturginei linijai.

Ar tolygus dirigavimas vienaip ar kitaip yra naudingas profesionaliam atlikimui, muzikos kūrinio kokybei? Koks agogikos ir pulsacijos santykis muzikoje, ar agogika galima tik pažeidus tolygaus dirigavimo kanonus ir suardžius pulsaciją, kitaip tariant, ar apskritai įmanomas tolygus dirigavimas, jei muzika yra nuolat veikiama agoginių elementų?

Ar pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje yra tik tam tikra dirigavimo mokyklos klišė, neturinti apčiuopiamos įtakos muzikinei dramaturgijai ir vartotina tik kaip viena iš techninių stilistinių priemonių, ar teoriškai nepagrįstas fundamentalus manualinės dirigavimo technikos elementas, kurio pagrindu kuriamas visas dirigavimo judesių arsenalas? Šie neatsakyti tolygaus dirigavimo srities klausimai mažai tyrinėtame manualinės dirigavimo technikos bare paskatino imtis įdomaus tyrimo, tikint, kad jis bus aktualus muzikų atlikėjų ir mokslininkų bendruomenei.

APIE MANUALINĘ DIRIGAVIMO TECHNIKĄ IR PULSACIJĄ

Manualinės dirigavimo technikos elementai. Muzikinį kolektyvą sudaro grupė žmonių, tad kiekvienam atlikėjui kyla nelengva užduotis ne tik per tam tikrą laiko atkarpą realizuoti tam tikrą kiekį daugiau ar mažiau organizuotų, kokybiškų garsų, bet ir tai atlikti preciziškai kartu su kolegomis. Kompozitorius ir dirigentas Hektoras Berliozas savo veikale Le chef d‘orchestre (Orkestro vadovas) pabrėžia, kad orkestro ar choro muzikavimo preciziškumas ir vienodumas įmanomas tik tuomet, jei vadovas rodo tam tikrus aiškius ženklus (Berlioz 1855: 10). Dabartinės lietuvių kalbos žodyne nurodyta: ženklas – abstrakčią sutartinę reikšmę turintis žymuo. Sutartinumo ir universalumo reikalavimai manualinei dirigavimo technikai ypač svarbūs, tik jų pagrindu įmanoma sisteminti pagrindinius manualinės dirigavimo technikos principus ir kurti dirigavimo teoriją. Jei dirigento rodomi gestai neatitinka sutartinių, universalių kriterijų ir tėra jo paties sugalvoti rankų mostai, neteikiantys informacijos atlikėjams, profesionalus muzikavimas kolektyve tampa sunkiai įmanomas.

Garsusis Sankt Peterburgo konservatorijos profesorius Ilja Musinas, nuveikęs didžiulį darbą manualinės dirigavimo technikos sisteminimo srityje, savo veikale The Techniques of Orchestral Conducting (Orkestrinio dirigavimo technika) daugiausia dėmesio skiria auftaktui ir auftaktų grupėms, tipams, auftaktų paruošimui. Profesorius pirmasis teorizavo tarpinio, arba vidinio, auftakto terminą. Tarpinis auftaktas nuo įprasto pradžios auftakto skiriasi tuo, kad yra jau diriguojama takto metrinė dalis, kuri savaime tampa būsimos takto metrinės dalies auftaktu. Taigi prof. I. Musino manualinės dirigavimo technikos koncepcijoje auftaktas užima kertinę, išskirtinę vietą, tapdamas vienu iš fundamentalių manualinės dirigavimo technikos elementų.

Kitas labai svarbus profesoriaus išskiriamas manualinės dirigavimo technikos elementas – dirigavimo schema, arba platforma. Auftaktas yra garso greičio (laike) ir kokybės informacijos teikėjas muzikiniame vyksme, o dirigavimo schema tampa vietos (erdvėje) ir laiko informacijos teikėja. Tiksliau, auftaktas informuoja, per kokį laiką turi būti realizuojamas tam tikras skaičius garsų ir kokios kokybės jie privalo būti, o dirigavimo schema nurodo, kurioje kūrinio vietoje ir kada garsai turėtų būti realizuojami.

Jau pirmas dirigavimo schemos judesys yra labai svarbi informavimo priemonė. „Yra žinoma, kad orkestro muzikantai iš pirmo dirigento mosto supranta, kokia schema bus diriguojama. Jeigu pirmas judesys eina statmenai žemyn, bus diriguojama keturių schema. Jeigu pirmuoju judesiu rankos eina truputį į vidų – trijų. Rankai nelieka kito kelio – kaip į dešinę, paskui – aukštyn. Ir jeigu pirmuoju mostu diriguojama į šoną – iš dviejų, nes rankai nelieka kito kelio, kaip grįžti į išeities tašką. Labai rekomenduotina laikytis šitokios dirigavimo manieros. Pirma, išvengiama įkyrios vertikalės, kurioje dažnai ir schema iškraipoma arba ji visai prapuola. Antra, išnaudojama horizontalė, kurioje <...> ir vyksta muzikos minties eiga“ (Petrauskas 1998: 9). Tačiau rekomenduojama schemų vartojimo technika taip pat gali turėti savų kraštutinumų, svarbu suvokti, kad jokiu būdu negalima piktnaudžiauti horizontaliu schemos dirigavimu. H. Berliozas, kalbėdamas apie dirigavimo schemas, kreipia dėmesį į šią svarbią problemą, kuri tiesiogiai susijusi su tolygumu, garso greičio aspektu: „Ypač svarbu, kad dirigentas, judindamas įvairiomis kryptimis savo ranką, ja pernelyg plačiai nemosikuotų, kad tokiu būdu jo batuta nejudėtų per daug plačioje erdvėje ir kad kiekvienas iš jo atliekamų gestų įvyktų tuo metu, kai turi įvykti. Jis gali užtrukti kiek ilgėliau, bet vėlavimas turi būti nereikšmingas, kad jo nebūtų galima įvertinti laiko išraiška. Jeigu, atvirkščiai, tą laiko akimirką tampa įmanoma įvertinti, tuomet ją padauginus iš gestų kartojimo kartų, galiausiai išeina taip, kad dirigentas vėluoja. Jis sulėtina judėjimą, kurį nori suteikti, ir tai bjauriai apsunkina diriguojančiojo dirigavimą. Be to, dar viena šio trūkumo pasekmė – nereikalingas dirigento varginimasis, atsiranda perdėtos, beveik juokingos judesių kombinacijos, kurios be jokio pagrindo traukia žiūrovo dėmesį ir tampa labai nemalonios akiai“ (Berlioz 1885: 12). Kitaip tariant, tai suardo natūralią pulsacinę tėkmę, o dėl to suardoma ir kūrinio dramaturginė tėkmė. Dirigavimo schema turi teikti aiškią informaciją atlikėjams, tačiau ji ribojama pulsacijos kanonų, o jų jokiu būdu negalima pažeisti perdėtu informacijos teikimu. Visi dirigavimo judesiai privalo būti koordinuoti ir subordinuoti kūrinio esminei esencijai, jei jie praranda koordinaciją ir pažeidžia natūralios pulsacijos rėmus, tuomet neteikia informacijos, yra nepaveikūs ir sugriauna kūrinio vidinę dramaturgiją, jos logiką ir nuoseklumą.

Galima pastebėti, kad minėti manualinės dirigavimo technikos elementai yra neatskiriami nuo laiko sąvokos. Darytina gana aiški išvada: visas muzikinis vyksmas priklauso nuo laiko – jis realizuojamas tam tikroje laiko atkarpoje ir tam tikru greičiu, todėl labai svarbios manualinės dirigavimo technikos priemonės, kurios muzikinio vyksmo greitį bei jo laiko atkarpas sistemingai organizuoja, tvarko ir kontroliuoja. Manualinės dirigavimo technikos mokslui šios priemonės esminės.

Apie teisingą muzikinio kūrinio tempą. Teisingumo sąvoka tempo atžvilgiu taikytina, kai diriguojančiojo pasirinktas tempas atitinka kompozitoriaus nuorodą ir tarnauja kūrinio vidinei dramaturgijai nepažeisdamas jos logikos. Kuo labiau tempas atitinka šiuos kriterijus, tuo jis yra teisingesnis ir atvirkščiai. Daugumoje veikalų apie dirigavimą ir manualinę dirigavimo techniką pabrėžiama teisingo kūrinio tempo parinkimo svarba. Klaidingas kūrinio tempo parinkimas gali sugriauti kūrinio dramaturginę struktūrą. Apie teisingus tempus daug rašė kompozitorius R. Wagneris veikale Über das Dirigieren (Apie dirigavimą). Kompozitorius teigia, kad diriguojančiojo atsakomybė pirmiausia yra teisingo tempo parinkimas, ir tai parodo dirigento muzikinius gebėjimus. Gebėjimas parinkti teisingą tempą dažnai nurodo, ar dirigentas suprato muzikinę kompozicijos koncepciją, jos dramaturginę liniją. Teisinga frazė ir ekspresija galima tik tada, jei tempas teisingas, ir atvirkščiai – dažnai natūrali frazė ir muzikos ekspresija mums nuorodo teisingą tempą.

Tačiau pats R. Wagneris kaip dirigentas amžininkų buvo kritikuojamas dėl perdėm laisvo tempo traktavimo. Garsus prancūzų kompozitorius ir dirigentas Pierreˊas Boulezas išsako pastabą R. Wagnerio veikalo atžvilgiu. Pasak P. Boulezo, devynioliktojo amžiaus kritikas Eduardas Hanslickas, kuris buvo aršus tam tikros klasikinės tradicijos gynėjas ir prisiekęs R. Wagnerio priešas, labai ugningai kritikavo kompozitoriaus polinkį nuolat keisti kūrinio tempą. Tai keldavo pavojų vidiniam kūrinių nuoseklumui ir net jį sugriaudavo. Kadangi muzikinės idėjos susijusios su tam tikrui tempu, kūrinys tarsi prarasdavo tvarką. R. Wagneris, priešingai, savo raštuose rekomenduoja tempo keitimą. Jis teigia, kad kiekviena muzikinė idėja turi turėti būdingą pulsaciją, savo tempą. Dėl tokios R. Wagnerio pozicijos P. Boulezas daro įdomią prielaidą: „Galėtume įsivaizduoti, kad R. Wagnerio esminė koncepcija buvo kintantis, evoliucionuojantis tempas, ir tai mes iš tiesų stebime jo muzikoje. Jis šią koncepciją taikė L. van Beethoveno muzikos atlikimui, nes galvojo apie savo paties kūrinių genezę ir apie tai, kaip norėtų matyti juos atliekamus. Beje, Wagneris bent jau šioje srityje neparodė jokio priešiškumo Berliozui, tačiau demonstravo gilų ir aršų priešiškumą Mendelssohno atžvilgiu <...>, nes manė, kad Mendelssohnui kaip tik nebuvo būdingas trokštamas tempo lankstumas, kad visa buvo įsprausta į tą patį rėmą, kad atlikimas būdavo perdėm sukaustytas, nepaslankus. <...> R. Wagnerio muzikoje sunku yra tai, kad tempo posūkiai, pokyčiai jam atrodė tokie būtini, natūralūs, jog jis net dataliai jų nenurodydavo“ (Boulez 2012: 44–48). Tačiau dėl šios R. Wagnerio atlikimo kritikos negalime teigti, kad kompozitorius sąmoningai propagavo netolygų dirigavimą ir nusižengdavo profesionalaus atlikimo kanonams, juolab kad iš paties R. Wagnerio raštų regime kritiką perdėtam dirigentų skubėjimui atliekant muziką. Darytina prielaida: R. Wagneris, teikdamas daug reikšmės muzikos agogikai, ją ryškiai naudojo muzikinės pulsacijos, tekėjimo baruose, kitu atveju, pats to viešai netoleruodamas, nusižengdavo muzikinės dramaturgijos logikai nesaikingai taikydamas agoginius elementus ir taip pažeisdamas natūralų muzikinį tekėjimą bei pačią kūrinio dramaturgiją.

Mūsų tyrimo atžvilgiu kyla klausimas, kuris manualinės dirigavimo technikos elementas identifikuoja teisingą kūrinio tempą ir jį valdo visoje kūrinio eigoje. To neakcentuodami, devynioliktojo amžiaus autoritetai mums primena auftaktą kaip vienintelę manualinės dirigavimo technikos priemonę teisingam tempui identifikuoti. Teisingas auftaktas lemia ir teisingą tempą, kai jo greitis yra lygus ateinančios takto metrinės dalies greičiui (Musin 2014). „Grįžtant prie anksčiau išsakytų minčių, norisi pabrėžti, ir tai elementari, visiems aiški situacija, kad auftaktas turi tęstis tiek laiko, kiek ir atitinkama diriguojamo kūrinio takto dalis“ (Petrauskas 1998: 6). O jei sutiksime su prof. I. Musino teorija, kad kiekviena takto metrinė dalis yra auftaktas kitai takto metrinei daliai, turėsime pripažinti neginčijamą auftakto svarbą manualinei dirigavimo technikai. Juk taip auftaktas ne tik kūrinio ar dalių pradžioje nurodo teisingą tempą, bet ir kontroliuoja jį visoje muzikinio vyksmo eigoje.

Galime įsivaizduoti, koks būna poveikis, kai šie tarpiniai judesiai – auftaktai – tampa nelygios pulsacijos ir neteikia konkrečios (tempo palaikymo, greitinimo, lėtinimo, frazavimo) informacijos atlikėjui, kai jie tam tikra prasme netenka auftakto funkcijos ir tėra konvulsyvūs diriguojančiojo judesiai. Juk dažnai patys dirigentai, nenorintys greitinti kūrinio tempo, tokį rezultatą gauna dėl savo manualinės dirigavimo technikos spragų. Jau 1869 metais publikuotame leidinyje R. Wagneris kalba apie problemą, pasiekusią ir mūsų laikus. Jis teigia, kad vilkimas tikrai nėra to meto elegantiškų dirigentų trūkumas, o, priešingai, pastebima fatali diriguojančiųjų tendencija skubėti ir pabėgti nuo kūrinio tempo. Tai būdingas viso tuomečio muzikinio gyvenimo bruožas, kuris, R. Wagnerio teigimu, yra pražūtingas. Taip pat kreiptinas dėmesys į kitą svarbią problemą tempo kitimo atžvilgiu. R. Wagnerio amžininkas H. Berliozas rašo: „Kai kompozitoriaus yra nurodytas palaipsniškas greitinimas, didžioji dalis dirigentų skubina judėjimą trūkčiojimais, trūkčiojamais judesiais, užuot muzikinį judėjimą vedę visuomet lygiai, lapsniškai į priekį“ (Berlioz 1855: 41). Kompozitorius pabrėžia, kad to reikia rūpestingai vengti. Ta pati pastaba galioja ir priešingu atveju: dar sunkiau švelniai praplatinti muzikinį judėjimą – be trūkčiojamų judesių, gyvą judėjimą po truputi verčiant lėtu judėjimu (Berlioz, ten pat).

Įvairiuose šaltiniuose fiksuojama problema ypač aktuali šiandieniniam atlikimui, tą akcentuoja prof. Juozas Domarkas: „Dažnai dėl tam tikro būsimo akcento dirigentas, pasinaudodamas nerviniu traukuliu, nukanda dalį takto ir ateina anksčiau į kitą taktą. Tai labai dažnas ir ydingas reiškinys, ypač tarp jaunų arba nebaigusių rimtų dirigavimo studijų dirigentų“ (Šimkus 2017: 20). Šis reiškinys vadintinas netolygiu dirigavimu.

Apie pulsaciją. Tolygaus dirigavimo terminas, labiau vartojamas praktinėje atlikėjų kalboje, retesnis manualinei dirigavimo technikai skirtoje mokslinėje literatūroje. Tačiau jis gana dažnas kalbant apie tolygią pulsaciją ar pulsaciją apskritai. Čia verta pabrėžti, kad kalbant apie tolygų dirigavimą būtent ir turima galvoje pulsacija takto metrinėse dalyse ir stambesniuose segmentuose – tai toks garso trukmės verčių išlaikymas diriguojančiojo judesių išraiška, koks kompozitoriaus yra norodytas partitūroje.

Pirmiausia verta įsigilinti į pulsacijos sąvoką, kad tikslingai, niekur nenukrypdami, galėtume judėti toliau. Tarptautinių žodžių žodyne randame fizikinį pulsacijos termino aiškinimą, kuris čia mums yra tinkamas: pulsacija – dydžio, paprastai rodančio proceso intensyvumą, periodiškas kitimas (TŽ 2013: 682). Šio tyrimo atveju tas dydis yra garso arba tylos (pauzės) trukmės vertė laiko atžvilgiu. Kaip ir visi reiškiniai, muzikinės garso vertės galimos tik laike, todėl jos yra griežtai pavaldžios laiko principams, kitaip jos žmogui būtų visiškai nepažinios (Kant 1996). Einant dar toliau kreiptinas dėmesys į periodo sąvoką, kas turima galvoje teigiant periodinį kitimą. Dabartinės lietuvių kalbos žodyne teikiamas mums tinkamas fizikinis sąvokos aiškinimas: periodas – laikas, per kurį įvyksta pasikartojantis reiškinys. Remiantis šiais fizikiniais sąvokų aiškinimais darome išvadą, kad muzikoje pulsacija – pasikartojantis garso trukmės verčių judėjimas.

Jau pati pulsacijos sąvoka mums kalba apie periodinį, pasikartojantį muzikinių garso verčių judėjimą. Kartotis gali tik tai, kas yra vienoda – tam tikros vienodos didesnės ar mažesnės garso trukmės vertės arba šių verčių segmentai. Tai nereiškia, kad garso trukmės segmentai visiškai negali ilgėti ar trumpėti laiko atžvilgiu, tačiau šis ilgėjimas ar trumpėjimas turi vykti nuosekliai, palaipsniui (Berlioz 1855: 41). Jei garso trukmės vertės kartojasi nevienodai (taip pačios tapdamos nevienodos viena kitos atžvilgiu) ir keičiasi nenuosekliai, tuomet pulsacija praranda savo esmę, tiksliau, nebeatitinka sąvokos reikšmės, todėl nebėra pulsacija. Reikėtų kalbėti ne apie tai, kiek dirigentas išlaiko tolygią ar netolygią pulsaciją, bet ar jis apskritai ją išlaiko, ar yra už jos ribų. Mat pačioje pulsacijos sąvokoje jau yra užkoduotas tolygumas ir nuoseklumas.

Užbėgant galimai šios savokos aiškinimo kritikai už akių, ypač tinka pacituoti prancūzų kompozitoriaus ir dirigento H. Berliozo pastebėjimą: „Aš nenoriu pasakyti, kad reikia imituoti matematinį metronomo reguliarumą, nes kiekviena tokiu būdu atliekama muzika būtų ledinio nepaslankumo. Ir aš netgi abejoju, kad būtų galima pasiekti, išlaikyti plokščią vienodumą bent tam tikro taktų skaičiaus eigoje. Tačiau dėl to metronomas nenustoja savo puikumo kaip naudotina priemonė“ (Berlioz 1885: 9). Jam antrina ir prof. A. Petrauskas: „Diriguodamas žmogus negali taip tiksliai fiksuoti judesio nuo taško iki taško, kaip tai gali padaryti, tarkim, elektroninis prietaisas. Betgi mūsų tikslas kaip tik ir yra siekis, kad visi dirigavimo mostai laiko požiūriu būtų lygūs. Ir čia praverčia tai, ką aš pavadinčiau pulsacija“ (Petrauskas 1998: 7).

Toliau pateikiama pagrindinių manualinės dirigavimo technikos elementų, kurie teikia informaciją apie pulsaciją, kontroliuodami ją viso muzikinio vyksmo metu, veikimo principų bei santykio su pulsacija kritika.

Auftakto, dirigavimo schemos ir pulsacijos santykis. Prof. I. Musinas vienas pirmųjų pabrėžė vidinę auftaktų struktūrą, kuri pagal jo teoriją yra labai svarbi informavimo priemonė. Profesoriaus manymu, duolinės pulsacijos auftaktai turi skirtis nuo triolinės pulsacijos auftaktų, ir šis skirtumas yra būtent vidinėje auftakto struktūroje. Pavyzdžiui, triolinės pulsacijos auftaktas turi būti ovalaus pobūdžio, rato, elipsės ar arkos formos, taip sukuriant aliuziją į triolinę muzikinę tėkmę. I. Musinas teigia, kad triolinės pulsacijos auftaktai gali būti įvairių formų, tačiau visų jų sudarymo pagrindas yra ovalus, tai nurodo, sufleruoja triolinę ritminę struktūrą. Auftaktas darosi kompleksiškesnis, sudėtinis, talpinantis savyje muzikinės tėkmės pulsą, jį valdantis ir kontoliuojantis muzikinio vyksmo eigoje. Tai reiškia, kad rankos judesys, kuris natūraliai yra auftaktas kitam judesiui, nėra tuščias, tačiau užpildytas konkrečiomis ritminėmis vertėmis. Kuo smulkesnes takto metrinės dalies sudedamąsias ritmines vertes dirigentas gali girdėti ir jausti, tuo labiau jis geba diriguoti tolygiai.

Prof. A. Petrauskas, apibūdindamas pulsaciją veikale Dirigavimo klausimu, rašo: „Tai yra toks dirigavimas, kai kiekviename judesyje aiškiai matoma ir jaučiama per pusę mažesnės vertės natų pulsacija. Jeigu metras 4/4 – aštuntinės, 3/2 – ketvirtinės ir pan. Visa tai atliekama su riešo pagalba ir labiausiai reikalinga ir efektinga lėtų ir vidutinių tempų kūriniuose. <...> Tai natūralus judesys, lyg ir alsavimas arba širdies pulsavimas, kurių mes dažniausiai nejaučiame <...>“ (Petrauskas 1998: 7).

Iš esmės įmanoma sutikti su profesoriaus mintimis, tačiau galima kritika būtent pabrėžiant per pusę mažesnės vertės pulsavimą atliekant tai su riešo pagalbą. Šiam tyrimui artimesnė I. Musino pozicija kreipiant dėmesį į duolinį, triolinį ar smulkesnių verčių pulsavimą. Riešas labai tinkama, tačiau tik viena iš taikytinų priemonių lygiai užpildant takto metrinę dalį smulkesnėmis vertėmis. Taip pat kritikuotina prof. A. Petrausko pozicija, kad šio natūralaus judesio „mes dažniausiai nejaučiame“. Tai tikrai natūralus judesys, tačiau reikia nepamiršti, kad diriguojančiojo gestas skirtas menininkams, kurie pakankamai jautriai reaguoja į teikiamą informaciją. Jeigu mes nejaustume pulsacijos esencijos diriguojančiojo judesyje, sunkiai galėtume muzikuodami ansambliškai, kartu su kolegomis tai išreikšti. Toliau dėstomos prof. A. Petrausko mintys apie pulsaciją ir jos santykį su auftaktu puikiai papildo prof. I. Musino mintis: „Šis dirigavimo momentas, kurį aš vadinu pulsacija, yra pagrindinis muzikos ritminės organizacijos stuburas. Kaip tik dėl pulsacijos dirigentas ir suteikia atlikėjui tą laisvę, kurios jis stokoja, kai diriguojama nuo taško iki taško, neparodant aštuntinių (smulkesnių takto metrinės dalies verčių. – Aut. past.), jei diriguojama ketvirtinėmis, natų pulsavimo. Atlikėjas, auftakte matydamas aštuntinių natų „ilgį“, pats tiksliai laiku pradeda dainuoti ar groti. Atsiminkime, kad kiekvienas dirigento judesys yra ne tik ir ne tiek esamos situacijos fiksavimas. Jis taip pat yra auftaktas kitam dirigavimo mostui. Tai ištisa vienas po kito einančių auftaktų virtinė, kurioje pulsacija, suteikianti atlikėjui svarbią tempo palaikymo informaciją, turi labai didelę reikšmę. Čia ir išaiškėja, kad dirigento rankai pulsuojant, atlikėjas jaučiasi laisvai. Jis net ir psichologiškai apsaugotas nuo ritminės klaidos, nes puikiai mato smulkesnės natos <...> trukmę“ (Petrauskas 1998: 7). Belieka sutikti su profesoriaus mintimis, kuriose įžvelgiama neginčytina pulsacijos nauda muzikos atlikimui.

Kalbėdami apie dirigavimo schemą H. Berliozas ir prof. I. Musinas savo raštuose pabrėžia, kad labai lėto tempo muzika reikalauja takto metrinės dalies lygaus dalijimo, taip atlikėjams tampa lengviau identifikuoti metrinės dalies struktūrą, kurią dirigentas užpildo ritmine pulsacija arba, kaip teigia prof. I. Musinas, „kompleksine garso esencija“ (Musin 2014: 296). Tai ypač naudotina, kai antroji takto metrinės dalies pusė pasibaigia smulkia ritmine verte, kuri yra būsimo takto metrinės dalies prieštaktis. Taip padalijus takto metrinę dalį į dvi lygias dalis, nesuardant muzikinės tėkmės, ritminio pulso, garantuojamas preciziškas ansambliškumas kolektyvui imant smulkią prieštaktinę vertę kartu. Tas pats pasakytina apie triolinės pulsacijos takto metrinės dalies dalijimą į tris lygias dalis bei apie kitus smulkesnius padalijimus. Svarbu, kad bet koks metrinės dalies skaidymas būtų preciziškai lygus ir nekonvulsyvus. Kitaip diriguojančiojo gestai konfliktuos su takto ritmine struktūra ir trikdys atlikimą (Musin 2014: 300).

H. Berliozo reiklumą preciziškumui ir smulkioms vertėms pastebi P. Boulezas: „Dėl greitesnių ir tikslesnių ritmų, dėl staccato, kurie turi būti lygūs ir reguliarūs visuose registruose, atskirõs natõs, kuri nuskamba, įsiterpia pačioje takto pabaigoje, trisdešimt antrinės vertės momentu, reikia, kad visa tai skambėtų tobulai tiksliai. Šis muzikinis rašymas atskleidžia, kad Berliozas tikrai buvo reiklus ritminio impulso požiūriu“ (Boulez 2012: 44).

Esant ypač greitam tempui, taupant diriguojančiojo jėgas, sujungiamos kelios takto metrinės dalys. Priklausomai nuo sujungtų metrinių dalių skaičiaus diriguojama lygiai du ar triskart lėtesniu judesiu, pavyzdžiui, keturių ketvirtinių taktą diriguojant dviejų takto metrinių dalių schema ar trijų ketvirtinių taktą diriguojant iš vieno. Tokiu atveju labai svarbu, kad dirigento judesys nevėluotų ar, priešingai, netrūkčiotų, kitaip tariant, būtų preciziškai lygus sujungtų takto metrinių dalių ilgumui.

Svarbu, kad po diriguojančiojo kirčio atšokusi ranka konvulsyviai nesustotų baigiantis atšokimui, iškart atsipalaiduotų ir tęstų judėjimą teikdama informaciją būsimai takto metrinei daliai (Musin 2014: 180). Takto metrinės dalies smulkiąsias ritmines vertes privalo jausti ne tik dirigentas, jos turi būti aiškiai parodomos ir todėl lengvai identifikuojamos atlikėjo.

Analizuojant manualinės dirigavimo technikos elementų santykį su pulsacija, kyla prielaida, kad dirigavimas, grupinis muzikavimas vyksta tam tikrų susitarimų, taisyklių reglamentuojamoje zonoje. Garsus olandų kultūros teoretikas Johanas Huizinga, teigęs, kad žaidimas yra svarbiausias žmonijos kutūros elementas, mat kultūrai galioja tos pačios taisyklės kaip ir žaidimui, tą patį taikė ir muzikos atlikimui: „Visiškai akivaizdu, kad dvasia linkusi muziką įtraukti į žaidimo sferą. Muzikavimui savaime būdingi kone visi žaidimo požymiai: veiksmas vyksta ribotoje erdvėje, jis yra pakartojamas, muzikavimo pagrindas – tvarka, ritmas, tvarkinga kaita, jis pakylėja klausytojus ir atlikėjus iš „įprastinės“ sferos ir žadina jiems džiaugsmą, tas malonus jausmas ir pakilumas neišblėsta net ir grojant liūdną muziką. Būtų savaime suprantama, jei visą muziką priskirtume žaidimui“ (Huizinga 2018: 79). Kaip ir žaidimo apibrėžtyje, visas muzikavimas, dirigavimas vyksta tam tikroje vietoje, tam tikru laiku, su tam tikru skaičiumi atlikėjų, klausytojų. Kad visa tai būtų paveiku, pakylėtų virš realybės, privalome laikytis per amžius nusistovėjusio žmonijos susitarimo ir gerbti šio kultūrinio žaidimo taisykles.

LITERATŪRA

Berlioz H. 1855. Le chef d'orchestre: théorie de son art. Paris: Eroïca Music Publications.

Boulez P. 2002. L'écriture du geste. Paris: Christian Bourgois editeur.

Dabartinės lietuvių kalbos žodynas, elektroninis variantas (2015, atnaujinta versija, 2017).

Prieiga internete: http://lkiis.lki.lt/dabartinis

Geniušas R. 1973. Dirigavimas ir Lietuvos dirigentai. Vilnius: Lietuvos TSR teatro draugija.

Huizinga J. 2018. Homo ludens. Vilnius: Gelmės.

Kant I. 1996. Grynojo proto kritika. Vilnius: Mintis.

Kazakauskienė N. 1987. Chorinio dirigavimo dėstymo metodikos klausimai. Vilnius: Lietuvos TSR aukštojo ir specialiojo vidurinio mokslo ministerijos leidybinė redakcinė taryba.

Muzikos enciklopedija, III tomas, 2007. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras.

Musin I. 2014. The Techniques of Orchestral Conducting by Ilia Musin. New York: Lewiston.

Petrauskas A. 1998. Dirigavimo klausimu. Kaunas: Polihimnija.

Petrauskas V. 1983. Italų–Lietuvių kalbų žodynas. Vilnius: Mokslas.

Rudolf M. 1950. The Grammar of Conducting. New York: G. Schirmer, INC.

Sapranavičius E. 1987. Manualinės dirigavimo technikos pagalbiniai pratimai. Vilnius: Lietuvos TSR aukštojo ir specialiojo vidurinio mokslo ministerijos leidybinė redakcinė taryba.

Schaper H.-Ch. 1977. Dirigieren compact. München: Hueber-Holzmann Verlag.

Szendrei A. 1952. Dirigierkunde. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag.

Šimkus I. 2017. Prof. Juozo Domarko manualinės dirigavimo technikos metodiniai principai. Vilnius: LMTA.

TŽ: Tarptautinių žodžių žodynas 2013. Vilnius: Alma littera.

Vignal M. 2005. Larousse Dictionnaire de la musique. Paris: Larousse.

Wagner R. 1911. Über das Dirigieren. Leipzig: Breitkopf und Härtel.

Walter B. 1957. Von der Musik und vom Musizieren. Ulm: Franz Spiegel Buch GmbH.

2019 Rugsėjis
P A T K Pn Š S
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30      
Perkamiausios prekės
2019 MUZIKOS BARAI - leidinio prenumerata
2019 MUZIKOS BARAI - leidinio prenumerata
20.00 €