Bendraukime
 

KASTRATŲ FENOMENAS

KASTRATŲ FENOMENAS 2016-06-05

Istorija

Kastravimo istorija itin sena. Jie siekia Šumerų civilizacijos laikus (daugiau nei 3000 m. per. Kr.), kur kastravimas buvo naudojamas kaip pavergimo, nugalėjimo ar tiesiog bausmės aktas. Ilgainiui buvo pastebėta, kad jeigu ši žiauri operacija padaroma berniukui nesulaukus brendimo, tai sukelia dvi svarbiausias pasekmes: 1) tai atima lytinės reprodukcijos funkciją; 2) balsas lieka nepakitęs, tai yra neįvyksta taip vadinama „mutacija“.

Dėl pirmojo efekto kastravimas buvo plačiai paplitęs reiškinys Rytų kultūrose, kur kastratai – eunuchai, buvo haremų prižiūrėtojai, į kuriuos vyrams buvo draudžiama patekti. Kinijos imperatorių haremuose eunuchai turėjo du privalumus: haremų moterys nuo jų negalėjo pastoti, be to, jie atlikdavo imperatorių ar šeichų substituto vaidmenis ilgo laukimo periodais.

Tačiau žinomi atvejai, kai žmonės kastruodavosi religiniais sumetimais, norėdami pasišvęsti Dievui, „vardan Dangaus karalystės“. Vienas pavyzdžių – teologas Origenas (185-254), tiesmukai traktavęs Evangelijos pagal Matą 19:12 straipsnį: „Nes yra eunuchų, kurie gimė tokie iš motinos įsčių. Yra eunuchų, kuriuos tokius padarė žmonės. Ir yra eunuchų, kurie patys save tokius padarė dėl dangaus karalystės. Kas pajėgia išmanyti, teišmano.“

Visgi viena svarbiausių priežasčių, kodėl tiek ilgai vyko vyrų kastravimas, tai balsas, kuris visą gyvenimą išlikdavo nepakitęs. Jis keldavo asociacijas su „angeliškumu, dangiškumu, švarumu“. Dar apie 400 po Kr. Bizantijos imperijoje, Konstantinopolyje, imperatorienės Aelia Edoxia chorui vadovavo kastratas Brisonas, kuris pradėjo kastratų naudojimo choruose tradicijas. Jos tęsėsi gana ilgai, iki pat Ketvirtojo kryžiaus žygio 1204 m., po kurio istoriniai šaltiniai nebemini kastratų tris šimtus metų, kol XVI a. antroje pusėje kastratai tampa vis populiaresni žymiausiuose Europos choruose – Italijoje, Vokietijoje, Prancūzijoje ir kt. Reikia pažymėti, kad iki to choruose buvo labai paklausūs falcetininkai (dabar vadinami kontratenorais), kaip aukščiausių partijų atlikėjai. Itin svarbus faktas, patvirtinantis oficialią bažnyčios politiką dainininkų kastratų atžvilgiu, buvo 1589 m. popiežiaus Siksto V raštas Cum pro nostro pastorali munere, kuriame šv. Petro bazilikos choras buvo reorganizuotas taip, kad jame keturi kastratai papildytų ir sustiprintų aukščiausių partijų atlikėjų gretas šalia berniukų ir falcetininkų.

Tačiau tikroji dainininkų kastratų klestėjimo epocha prasidėjo kiek vėliau, Baroko epochoje, lygiagrečiai su operos atsiradimu ir šio žanro vystymųsi. Ir nors atėjus klasicizmo epochai kastratų dainavimo buvo palaipsniui atsisakoma, šis žiaurus reiškinys dar klestėjo pakankamai ilgai, kol 1861 m. po Italijos susivienijimo kastravimas muzikiniams tikslams buvo uždraustas. Kiek vėliau kastravimui buvo suduotas lemiamas smūgis, kai popiežius Leo XIII uždraudė naujų kastratų priėmimą į tarnybą bažnyčiose 1878 m.

 

Kastravimo procesas ir vokalinės perspektyvos

Dažniausiai kastravimas būdavo atliekamas 7-9 metų amžiaus berniukams. 1718 m. Londone išleistoje knygoje „Eunuchism display‘d“, kurios autorius prisistato „Garbės žmogumi“ (anglų k. „A Person of honour“), pateikiami keli kastravimo būdai. Paprasčiausias būdas – tiesiog perpjauti sėklinius latakus. Po kiek laiko sėklidės atrofuodavosi ir nudžiūdavo. Antrasis metodas, kai berniukas būdavo paguldomas į vonią su karštu vandeniu, lytiniai organai po kiek laiko atsipalaiduodavo ir tapdavo mažiau jautrūs tempimo procesui, tačiau žinoma, kad daug vaikų iš skausmo prarasdavo sąmonę. Kartais jiems vietoje nuskausminamųjų būdavo duodamas opiumas, tačiau, deja, daugelis berniukų po šio narkotiko poveikio išvis nebeatsibusdavo. O kiek dar jų netrukus po šio proceso numirdavo dėl nukraujavimo ir sepsio...

Anglų muzikologas Charles Burney 1770 metais kelionės po Italiją metu aktyviai ieškojo informacijos apie kastravimo procedūrą ir aplinkybes, bet visuose jo aplankytuose miestuose (tame tarpe Milane, Bolonijoje, Venecijoje, Neapolyje ir Romoje) kastravimo faktas buvo neigiamas. Kai šis muzikologas vėliau keliavo po Vokietiją, jis užsuko į Ludvigsburgą, kur Viutembergo grafas turėjo nuosavą 15 kastratų chorą. Jų „gamybai“, kaip rašė Ch. Burney, grafas samdė chirurgus iš Bolonijos.

Praktiškai visos kastravimo operacijos būdavo atliekamos Italijoje, ir nors oficialiai šioje šalyje tai buvo uždrausta, tačiau skaičiuojama, kad VIII amžiuje kasmet buvo kastruojami apie 4000 berniukų, ir operaciją dažnai atlikdavo ne chirurgai, bet nekvalifikuoti kirpėjai. Pačios operacijos faktas visuomet būdavo kruopščiai slepiamas, o priežastis būdavo išgalvojama, kaip kad sėklidžių uždegimo komplikacija arba sužalojimas, gautas užpuolus šernui. Dar juokingesnę priežastį sugalvojo žymiojo kastrato Farinelli (Carlo Broschi 1705-1782) brolis Riccardo teigdamas, kad Carlo susižalojo nukritęs nuo arklio.

Dauguma kastruojamų berniukų buvo iš neturtingų šeimų, ir jų tėvai ar globėjai manė, kad tai yra vienintelis šansas praturtėti vaiko sąskaita. Deja, nežiūrint į bandymus įvertinti berniuko balso perspektyvas dar prieš kastravimą, dauguma jų nepasiekdavo aukštumų dainavimo srityje ir likdavo tiesiog luošais žmonėmis visam gyvenimui. Tik itin mažas procentas jų pasiekdavo tokį dainavimo lygį, kad pakliūtų į operos teatrus, kiti – į geriausius chorus, treti – į paprastus chorus. Bet daugumos jų žalojimas nepateisino lūkesčių. Ch. Burney teigė, kad visi jo 1770 m. sutikti kastratai Italijos bažnyčiose buvo atstumti operos teatrų.

 

Kastravimo poveikis vyriškam organizmui

Kastravimas smarkiai įtakoja tolimesnį vyriško organizmo vystymąsi dėl pasikeitusio hormonų balanso. Apžvelgsime tris pagrindinius aspektus, įtakotus kastracijos.

Balsas. Kaip žinoma, brendimo metu berniukų balsas keičiasi, nes veikiamos hormono testosterono, o dar tiksliau jo metabolito dihidrotestosterono, balso klostės pailgėja vidutiniškai nuo 17.35 iki 28.92 mm  - net 63%, tuo tarpu kai moterų balso klostės pailgėja vidutiniškai nuo 17.31 iki 21.47 mm, tai yra tik 34%. Taip pat vyrų balso klostės gerokai sustorėja, o skydliaukės kremzlė padidėja tiek, kad vidutiniškai trigubai lenkia moterų, ir taip iškyla vadinamas „Adomo obuolys“. Dėl to vyrų balsai vidutiniškai pažemėja viena oktava. Kiti pokyčiai, kurie vyksta kartu su lytiniu brendimu – tai padidėjusios ryklės, gerklės ir sinusų ertmės, padidinančios galvinių rezonatorių tūrį, kas suteikia suaugusiems papildomos jėgos, lyginant su vaikų balsais.

Dėl sėklidžių pašalinimo nei balso klostės, nei gerklos nebeužauga, todėl balso klostės lieka trumpos. Tačiau fizinis kūno augimas vyksta toliau, todėl nors kastratai dainuoja tame pačiame aukštyje, kaip ir vaikai, jų balsai gerokai sustiprėja dėl smarkiai išaugusių rezonatorinių ertmių. Ypač padidėdavo plaučių tūris, kas leisdavo tobulai įvaldyti kvėpavimo techniką.

Išvaizda. Kastratų išvaizda gerokai skyrėsi nuo įprastų vyrų. XVIII a. žymiųjų dainininkų kastratų amžininkai juos aprašo kaip itin aukštus, ilgomis rankomis ir kojomis, siaurų pečių, bebarzdžius, vešlių plaukų, lygios pilkos odos, polinkiu į nutukimą, apvalių šlaunų. Jų kalbėjimo tonas būdavo panašus į moterų. Kastracijos efektas gyvenimo trukmei buvo diskutuojamas, bet palyginus XVII-XVIII a. 25 kastratų  ir 25 dainininkų vyrų gyvenimo trukmę, pirmieji vidutiniškai gyveno po 65.1, o antrieji po 64.9 metus. Rezultatas praktiškai identiškas, o ilgą tiems laikams vidutinę gyvenimo trukmę galėjo paaiškinti sąlyginė materialinė gerovė.


Seksualinis gyvenimas. Ši pusė neištirta ir apipinta mitais, bet tiesa, kad kastratai žavėjo moteris savo neįprasta išvaizda, ir kai kuriuo jų fiziškai traukė moteris. Pvz. kastratas Giusto Tenducci 1766-1772 metais buvo vedęs. Skyrybų priežastimi tapo objektyvūs žmonos kaltinimai nevaisingumu.  Įdomus faktas, kad jis 1777-1778 buvo W. A. Mozarto dainavimo mokytoju, o talentingasis kompozitorius buvo taip susižavėjęs savo mokytojo vokaliniu talentu, kad specialiai jam parašė koncertinę ariją K. 315 b, kurios natos, deja, prarastos.

Štai ką apie G. Tenducci dainavimo poveikį rašo Lydia Melford po apsilankymo operoje Ranelago sodų teatre: „Ten aš išgirdau žymųjį Tenducci, padarą iš Italijos, jis atrodo tikrai kaip vyras, bet jie sako, kad jis toks nėra. Jo balsas nei vyro, nei moters, bet jis melodingesnis už abiejų; jis čiulbėjo taip dieviškai, kad kol aš jo klausiausi, aš tikrai pasijutau kaip rojuje“.

Po kastravimo vyro organizmas nebegamina hormono testosterono, dėl ko neįvyksta įprastinis lytinių organų augimas. Todėl kastruotų vyrų lytiniai organai neišsivysto iki tokių parametrų, kokių jie būtų pasiekę įprastinio brendimo būdu. Ir nors fiziologiškai pats sueities aktas yra galimas, nes kastratai, kaip ir berniukai, gali pasiekti erekcijos būseną, tačiau jis negali baigtis orgazmu. Žymusis anglų poetas Johnas Drydenas rašė tokias eiles apie moterų ir kastratų meilę (Šeštoji satyra):

There are those who in soft eunuchs place their bliss
And shun the scrubbing of a bearded kiss

Autoriaus vertimas į lietuvių kalbą:

Yra tos, kurios ieško švelnių eunuchų glėbyje užsimiršimo
Ir vengia barzdoto bučinio krūmynų

 

Kastratų vokalinės technikos ypatumai

Kastratų klestėjimo epocha – Barokas. Oficialiai pripažintos pirmosios operos – Claudio  Monteverdi „L‘Orfeo“ premjeroje 1607 m. visus moteriškus vaidmenis atliko dainininkai kastratai. Nuo to laiko jų paklausa tik augo. Besivystant operos žanrui, vystėsi ir vokalinė technika bei kilo reikalavimai dainininkų vokaliniams sugebėjimams. Vis plėtėsi vokalinių partijų diapazonas, vystėsi koloratūrinė technika, apimanti greitą smulkių natų dainavimą, papuošimus, didelius šuolius ir kitus virtuozinius vokalo elementus. Būtent kastratų anatomija leido jiems atitikti aukščiausiems Baroko dainininkams keliamiems vokaliniams reikalavimams. Iki jų aukščiausias vokalines partijas dainuodavo vyrai falcetininkai (dabart. kontratenorai), nes moterims būdavo draudžiama dainuoti bažnyčiose. Operų scenas moterys užkariavo po truputį, palaipsniui kastratams pradedant dainuoti pagrindinių vyriškų personažų partijas, o joms tuomet natūraliai teko moteriškos.

Šiuo metu nėra lengva palyginti kastratų ir kontratenorų dainavimo techniką, tačiau istoriniai šaltiniai pabrėžia pirmųjų privalumus, leidusius vienvaldžiai užkariauti operos sceną. Štai keletas veiksnių, įtakojusių kastratų vokalinės technikos tobulumą:

Balso klostės. Jau minėjome, kad kastratų balso klostės išlikdavo itin trumpos, palyginus su subrendusių vyrų. Atitinkamai joms suvirpinti užtenka mažiau fizinių pastangų, tai yra mažesnio oro srauto, mažesnio postyginio spaudimo, mažesnių vokalo aparato pastangų.

Plaučių tūris. Dėl neįprastos vyrams hormonų pusiausvyros, kastratų kojos, rankos ir šonkauliai išauga ilgesni nei pas vyrus. O ilgesni šonkauliai sąlygojo ir didesnį plaučių bei jų tūrio augimą. Tai suteikdavo jiems didžiulį privalumą dainuojant ilgas frazes ar laikant tęstines natas. Žymusis Farinelli pasak amžininkų galėdavo be vargo vienu įkvėpimu laikyti garsą daugiau nei minutę! Studijuojant žymiausių vėlyvojo baroko kompozitorių A. Vivaldi, G. F. Händelio, J. S. Bacho ir kitų vokalines partijas, stebina, kiek daug ilgų frazių su smulkiomis natomis skiriama dainininkams išdainuoti vienu ypu. Žinoma, šiuolaikiniai dainininkai dažnai atsikvėpia ilgesnių natų sąskaita ar net paaukodami vieną kitą smulkią natą. Ir tai galima pateisinti, jeigu muzika nėra suardoma, o įkvėpimas kuo pernelyg nedemonstruojamas.

Štai Orlando arijoje „Cielo! se tu il consenti“ dainininkas turi vienoje frazėje išdainuoti net 90 natų! O šią partiją, kaip ir daugelį kitų pagrindinių herojų partijų, G. F. Händelis skyrė savo favoritui – operos trupės pagrindiniam solistui (it. k. primo uomo), žymiajam kastratui Senesino (Francesco Bernardi 1686-1758). Kaip žinia, jis su tokiomis frazėmis puikiai susitvarkydavo.

Balso paslankumas. Virtuozinė technika Baroko laikais buvo itin vertinama. Ji dažnai apibudinama tokiais muzikiniais terminais kaip coloratura ar fioritura. Visose greitose arijose dainininkams tekdavo dainuoti galybę smulkių natų Allegro tempe. Savaime suprantama, kad nepakakdavo vien tik šias natas išdainuoti, būdavo reikalaujama preciziškumo, tikslios intonacijos, dinamikos, balso tolygumo ir skambumo. Tai puikiai iliustruoja aukščiau pateikta ištrauka iš Orlando arijos. Kadangi dauguma arijų buvo rašomų da capo (D. C.) forma, tai būdavo puiki proga dainininkams parodyti vokalinius improvizacinius sugebėjimus antros ir trečiosios dalies kadencijose bei nustebinti savarankiškai paruoštomis ar vietoje suimprovizuotomis trečiosios dalies vokalinės medžiagos variacijomis. 

Balso jėga. Kadangi žymiųjų kastratų epochos laikais nebuvo galimybės padaryti audio ar video įrašų, apie jų balso jėgą belieka spręsti iš jų amžininkų rašytinių pasakojimų. Akivaizdu, kad visų žymiųjų kastratų balsai būdavo liaupsinami dėl ypatingos jėgos bei kitų vokalinių savybių.

 

Žymiųjų kastratų dainavimo vertinimas

Kastratų dainavimą detaliai aprašė jų amžininkai. Skaitant juos galime susidaryti ganėtinai aiškų vaizdą apie jų unikalų dainavimą.

Štai ką apie Farinellio dainavimą rašo anglų muzikologas Charles Burney savo knygoje „General History of Music“ (1789): „Tiek profesionalių kritikų, tiek aukštuomenės nuomone nei vienas kitas šio amžiaus dainininkas nebuvo apdovanotas tokia nepaprasta balso jėga, saldumu, diapazonu ir paslankumu, kaip kad Carlo Broschi, vadinamas Farinelliu“.

Kito didžiojo kastrato Senesino dainavimą išsamiai apibudino vokiečių kompozitorius Johann Quantz, kai išgirdo jį dainuojantį Antonio Lotti operoje „Teofane“: „Jis turėjo galingą, švarų, vienodą (visame diapazone) ir saldų kontralto balsą su tobula intonacija ir puikiomis trelėmis. Jo dainavimo maniera buvo meistriška, o dikcija neprilygstama. Jis dainavo Allegro vietas su didžia ugnimi, o frazes atskirdavo iš krūtinės artikuliuota ir maloniu (ausiai) būdu“.

Dar vienas žymus kastratas buvo Caffarelli (Gaetano Majorano 1710-1783). Jis, kaip ir Farinelli mokėsi pas žymųjį vokalo pedagogą Nicola Porporą. Ir nors Caffarelli nepasiekė tokios šlovės, kaip Farinelli, tačiau pats N. Porporą būtent jį įvardino „geriausiu dainininku Europoje“. Štai kaip jo dainavimą apibudino vokiečių kilmės prancūzų žurnalistas, meno kritikas Friedrich Melchior Grimm (1723-1807): „Būtų sunku įvardinti tobulybės laipsnį, iki kurio šis dainininkas iškėlė savo meną. Visas (pasaulio) žavesys ir meilė tegali apibudinti šį angelišką balsą ir jo prigimtį, taip pat nuostabiausią atlikimą, stebinantį lengvumą ir tikslumą, kurie užburia jausmus ir širdį taip, kad net mažiausiai jautrus muzikai negalėtų jiems atsispirti“.

Nicolini (Nicola Grimaldi 1673-1732) buvo žymiausių Baroko epochos kompozitorių G.F.Händelio, A. Scarlatti, N. Porporos, L. Vinci, J. A. Hasse operų pagrindinių vaidmenų atlikėjas. Jo dainavimą anglų poetas Joseph Addison apibudina taip: “Nuostabiausias dramatiškos muzikos atlikėjas iš dabar gyvuojančių ir turbūt kada nors apskritai žengusių į sceną“.

Kitas žymus kastratas Antonio Bernacchi (1685-1756) buvo apkaltintas pernelyg instrumentiniu dainavimu. Jo mokytojas, taip pat kastratas Francesco Pistocchi (1659-1726) jam pasakė: „Liūdna man, kad aš tave mokinau dainuoti, o tu nori groti!“

Dar vienas žymus kastratas, kurio balsu žavėjosi Europos operos klausytojai, buvo Giovanni Carestini (1704-1760), žinomas G. F. Händelio, J. A. Hasse ir Ch. W. Glucko operų atlikėjas. Itin įdomiai jo balsą apibudina Ch. Burney: „Jis pradėjo karjerą kaip galingas ir aiškus (aiškaus tembro) sopranas, o vėliau nusileido į pilniausią, gražiausią ir žemiausią kontratenorą, kokį tik buvo galima išgirsti“. Termino „kontratenoras“ vartojimas šiuo atveju neturėtų stebinti, nes Ch. Burney buvo anglas, o jo tėvynėje Henry Purcell‘as daug partijų buvo skyręs balso tipui, jo apibudinamam kaip „kontratenoras“. J. A. Hasse teigė, kad: „Tie, kurie negirdėjo Carestini, yra nesusipažinę su tobuliausia dainavimo stilistika“. 

 

Balso tipai ir diapazonas

Kastratų balsai buvo skirstomi į du tipus pagal balso aukštį: alto castrato (žemesniuosius) ir soprano castrato (aukštesniuosius). Kompozitoriai visuomet vokalines partijas rašė ne tiek konkrečiam balso tipui, kiek konkrečiam dainininkui, žinant jo individualias savybes. Pavyzdžiui Rinaldo partiją G. F. Händelis 1711 m. parašė alto castrato balso savininkui Nicolini,  tačiau po 20 metų kompozitorius naujam pastatymui šią partiją pritaikė Senesino balsui, daugumoje pažemindamas vienu tonu, nors šio balso tipas buvo taip pat alto castrato.

Be jokios abejonės, unikaliausiu laikytas soprano castrato Farinelli balsas, kurio darbinis diapazonas buvo didesnis nei trys oktavos – nuo do mažosios oktavos (C3, 131Hz) iki re trečiosios oktavos (D6, 1175 Hz), tokiu būdu su kaupu apimdamas alto ir soprano diapazonines galimybes. Kompozitorius Leonardo Vinci operoje „Il Medo“ (1728) jam arijoje „Navigante che non spera“ parašė išdainuoti apatinę do, kas yra daugiau tenoro stichija, o ne alto ar tuo labiau soprano! Kad jis galėjo puikiai valdyti ir kraštutines sopranines natas viršuje iliustruoja arijos "Fremano l'onde" iš Pietro Torri operos „Nicomede“ (1728) ir "Troverai se a me ti fidi" iš Niccolo Conforto operos „La Pesca“ (1737), kuriose parašytos laikomos viršutinės do (C6).

Stebino ir kito garsiojo soprano kastrato Caffarelli vokalinės galimybės. Jam skirtoje pagrindinėje partijoje operoje „Adriano in Siria“ (1734 m.) kompozitorius Luigi Pergolesi iškelia nepaprastas užduotis, kaip kad ilgų natų laikymą visame diapazone, pridedant trelius ilgų frazių pabaigoje, prieš tai neturint jokių galimybių atsikvėpti. O arija „Torbido in volto“ stebina savo diapazoniniais reikalavimais, kur priverčia dainininką kelis kartus šokti nuo viršutinės do (C6, 1047 Hz) į žemąjį  si bemol (b [b] 3, 233 Hz), taigi, viršija dviejų oktavų darbinį diapazoną.

Ištrauka iš Adriano arijos „Torbido in volto“, L.Pergolesi, natos soprano rakte.

Nedaug partijų apėmė tokį didelį balso diapazoną, nes kompozitoriai suprato, kad ne visada įpirks aukščiausio lygio kastratus tokių partijų atlikimui. Todėl dalis partijų buvo tiesiog orientyras dainininkui, ir kiekvienas jas prisitaikydavo pagal savo galimybes, ypač išnaudodamas kadencijas, kuriose galėjo parodyti visas savo balso diapazono ir dinamines galimybes. Partijos ornamentavimas kiekvieno spektaklio metu buvo unikalus, priklausęs nuo tokių subjektyvių veiksnių kaip dainininko nuotaika, talentas, savijauta, publika ir pan. Pavyzdžiui, G. F. Händelio favoritui alto castrato Senesino  skirtos partijos nepasižymėjo dideliu diapazonu, dažniausiai arijos išsitekdavo decimos ar undecimos diapazone. Tačiau amžininkai pažymi jo išskirtinius sugebėjimus valdyti kvėpavimą, dinamiką ir parodyti išraiškingas kadencijas.

 

Vaidybiniai sugebėjimai ir asmeninės savybės.

Dažnai dainininkai kastratai nepasižymėdavo ypatingais vaidybiniais sugebėjimais, jie būdavo statiški ir susikoncentravę tik ties dainavimo procesu. Impresarijus grafas Francesco Zambeccari taip rašė apie Senesino pasirodymą Neapolyje 1715 m.: „Senesino ir toliau elgiasi ganėtinai blogai; jis stovi kaip statula, ir jeigu jis atsitiktinai padaro kokį gestą, tai būtinai priešingą tam, kurio reikėtų“. Užtat jo išvaizdą kompozitorius J. Quantz apibudino kaip „artimesnę herojui nei meilužiui“.

Caffarelli turėjo ne kokią reputaciją dėl savo nenuspėjamo charakterio tiek ant scenos, tiek už jos ribų. Jis scenoje nekreipdamas į kompozitoriaus sumanymą dainuodavo savo versijas, nekreipdamas dėmesio į savo scenos partnerius. Jis galėjo juos mėgdžioti jų dainavimo metu, arba tuo metu plepėtis su publika. Jis ne kartą buvo areštuotas už netinkamą elgesį spektaklio metu, nes kliudė sklandžiai jo eigai. Už scenos ribų jis buvo labai užsiplieskiantis ir pasitaikius mažiausiai galimybei kviesdavo varžovus į dvikovas. Tačiau su amžiumi jo charakteris aprimo, į gyvenimo pabaigą Caffarelli dažnai aukojo pinigus labdarai, o muzikologas Ch. Burney buvo itin nustebintas jo mandagumu judviejų susitikimo metu. 

Antonio Bernacchi buvo kaltinamas ekspresijos aukojimu vardan atlikimo intsrumentiškumo.

Užtat Giovani Carestini buvo giriamas ne tik už dainavimą, bet ir kaip puikus aktorius bei sulaukdavo dėmesio dėl išskirtinai geros išvaizdos.

Nicolini muzikologo Ch. Burney buvo įvardintas kaip „didis dainininkas, bet dar geresnis aktorius“.

Be jokios abejonės, pačių geriausių atsiliepimų apie žmogiškąsias savybes sulaukė didysis Farinelli. Juo žavėjosi dėl jo kuklumo, intelekto, paprastumo ir atsidavimo darbui. Jis visuomet būdavo itin mandagus ir pasižymėjo puikiomis elgesio manieromis.

Vieną įdomiausių scenų apie kastratus, aprašė Ch. Burney. Kai Senesino galutinai nutraukė ryšius su G. F. Händeliu, ir prisijungė prie konkurencinio teatro Didikų opera (Opera of the Nobility) trupės, pastišo „Artaserse“ metu jis turėjo pasirodyti scenoje kartu su Farinelliu. Senesino vaidino žiaurųjį tironą, o Farinelli – herojų, sukaustytą grandinėmis. Bet savo arijos metu belaisvis taip suminkštino tirono širdį, kad Senesino, pamiršęs savo sceninį vaidmenį, pribėgo prie Farinellio ir jį apkabino.

Šie pavyzdžiai rodo, kokie skirtingi ir kokiomis ryškiomis asmenybėmis buvo žymieji kastratai. Akivaizdu, kad dėl objektyvių priežasčių kastratų epochos daugiau nebesulauksime, belieka žavėtis jų kūrybiniu palikimu.

 

LITERATŪROS SĄRAŠAS

AVANZATI, E. The unpublished Senesino (exhibition catalogue: Handel and the Castrati, Handel House Museum, London, 2006), pp 5–9

BALCONI, ROBERTO. La voce finta – Istituto superiore di studi musicali „Franco Vittadini“, Pavia, 2008.

BARBIER P. The world of castrati. Souvenir Press, London 1996.

BRITTEN, BENJAMIN A Midsummer Night’s Dream (klavyras), London, Boosey & Hawkes, 1960.

BURNEY CHARLES. A general history of music from the earliest ages to the present period. 4 tomai, London 1789.

CHRISSOCHOIDIS, ILIAS. "Senesino's Black Boy (1725)". The Handel Institute Newsletter 21/1 (Spring 2010), [7–8].

DAOLMI, DAVIDE – SENICI, EMANUELE L’omosessualità è un modo di cantare – „Il Saggiatore musicale“, VII/1, 2000.

DE MARCO, LAURA E. The Fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor – „The Music Quarterly“, Vol. 86, No. 1, 2002.

DEAN, W. "Senesino", in The New Grove Dictionary of Music, 2003

Eunuchysm display‘d. London: E.Curll, 1718.

Evangelija pagal Matą (19:12)

HERIOT A. The castrati in opera. Penguin, London, 1988.

HINES JEROME The Four Voices Of Man – Limelight Editions, New York, 1997.

JENKINS J. S. The voice of the castrato, The Lancet, 1998.

KAHANE J. C. Growth of the human prepubertal and pubertal larynx. J Speech Hear Res. 1982 Sep;25(3):446-55.

KATKUS DONATAS Muzikos atlikimas: Istorija. Teorija. Stiliai. Interpretacijos – Lietuvos muzikų sąjunga, 2006.

LARUE, C. S. Handel and his Singers (Oxford, 1995), pp 105–124

Muzikos enciklopedija, 3 tomai - Lietuvos muzikos akademija, Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, Vilnius, 2000-2007.

 

Internetiniai šaltiniai:

http://en.wikipedia.org/wiki/Countertenor

http://ernesta.interfriends.com/2015/02/13/eunuchai-ir-kastratai-prarasto-vyriskumo-kaina/#.V0lkmvmLRD8

http://thesmartset.com/article0806070116/

http://www.britannica.com/art/countertenor

http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/Biographies/Hadidian/Chap_5-Textual_and_Musical_Analysis.htm

http://www.medieval.org/emfaq/misc/voices.html

http://www.medieval.org/emfaq/misc/voices.html

http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Castrato https://www.theguardian.com/music/2002/aug/05/classicalmusicandopera.artsfeatures

http://www.slate.com/articles/news_and_politics/explainer/2007/12/castration_anxiety.html

http://www.stuffyoushouldknow.com/blog/castration/

http://www.usrf.org/news/010308-jenkins_lancet.html

https://archive.org/details/eunuchismdisplay00anci

https://en.wikipedia.org/wiki/Alto

https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Bernacchi

https://en.wikipedia.org/wiki/Caffarelli_(castrato)

https://en.wikipedia.org/wiki/Castrato

https://en.wikipedia.org/wiki/Da_capo

https://en.wikipedia.org/wiki/Farinelli

https://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Carestini

https://en.wikipedia.org/wiki/Giusto_Fernando_Tenducci

https://en.wikipedia.org/wiki/Nicolo_Grimaldi

https://en.wikipedia.org/wiki/Senesino

https://en.wikipedia.org/wiki/Sopranist

https://it.wikipedia.org/wiki/Contraltista

 

2019 Lapkritis
P A T K Pn Š S
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930 
Perkamiausios prekės
2020 MUZIKOS BARAI - leidinio prenumerata
2020 MUZIKOS BARAI - leidinio prenumerata
20.00 €