Bendraukime
 

Muzika ir animacija. Apie didžiąją bendraautorystės istoriją (su video) - 1

Muzika ir animacija. Apie didžiąją bendraautorystės istoriją (su video) - 1 2016-10-23

Pradedame publikaciją ciklą muzikos ir animacijos tema. Autorė Natalija LUKINYCH (Rusija, Maskva)

Introdukcija

Animacija – laisviausias ir vaizdingiausias menas iš visų dabartinių plastinių menų. Jos arsenale – visi kūrybinės minties raiškos žanrai ir formos: nuo paprasčiausios vaikiškos pasakos atpasakojimo ar efektingo būdo parašyti kinematografinius titrus iki rafinuotų vaizdų, padedančių „išversti“ į animacijos kalbą sudėtingus filosofinius tekstus ir muzikos kūrinius. Animacijos menas, ypač jo nenaratyvinė forma (t. y. priešinga naratyvinei, pasakojamajai), giminingiausias muzikai ir choreografijai. Menams, kuriems būdinga sąlygiška vaizdų kalba, kurių kūrėjai jausmus ir mintis išreiškia muzikiniais tekstais ar šokio žingsniais, siūlydami juos suvokti ir „perskaityti“ ne tradicine siužetine verbaline forma, o per plastinę garsų harmoniją, ritmą, išraiškingus žmogaus kūno judesius.  

Piešiniai praksinoskopui, sukuriantys judėjimo iliuziją

Garsas į palyginti jauną meną atėjo tik praėjusio amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje ir suteikė galimybę animaciniams herojams ekrane šokti ir dainuoti pagal sinchroniškus muzikos garsus, bet pati muzika, viena seniausių kūrybos formų, buvo menininkų įkvėpimo ir kūrybinės refleksijos šaltinis dar gerokai iki kinematografo atsiradimo. Įvairiausių žanrų ir formų muzika, kaip vienas svarbiausių meninių elementų, padėjo formuotis ir plėtotis unikaliai plastinei animacijos kalbai, kuri geba talpiais judančiais vaizdais perteikti įvairiausias gyvenimo būsenas, išreikšti subtiliausius jausmus, gilias mintis ir neįtikėtinas fantazijas. Animacijos ir muzikos sąveika bei sąskambis visais animacinio kino raidos etapais – labai įdomi ne tik šiuolaikinės muzikologijos, bet ir apskritai šiuolaikinės menotyros tema. Ši intriguojanti tema, kaip man atrodo, gali sujungti įvairių meno sričių specialistų, išsiskirsčiusių į skirtingas, dažnai visiškai uždaras kūrybines bendrijas, estetines pozicijas ir kriterijus.

Pradžia – optinių žaislų, nebyliojo kino ir avangardo epochos muzikinė animacija

Animacijos kaip savarankiško meno formavimasis ir raida ypač glaudžiai susiję su technologijų, sukuriančių judėjimo iliuziją, istorija. Todėl kalbant apie animacinės kūrybos istoriją, negalima neprisiminti pasaulinės animacijos pionierių, dar iki brolių Lumière´ų epochos kūrusių vadinamuosius optinius žaislus, iki šiol stulbinančius genialiu technologinių ir meninių atradimų paprastumu. Animacija atsirado kaip žaidimas – fantazijos žaidimas, žaidimas erdve ir plastiniu ritmu, o įvairūs optiniai ir mechaniniai prietaisai, kaip antai magiškasis žibintas, taumatropas, zoetropas ar fenakistoskopas, buvo sugalvoti ir gaminami Europoje nuo XVII amžiaus, gerokai iki broliams Lumière´ams išrandant kino kamerą. Tobuliausias aparatas, iš esmės kino kameros pirmtakas, buvo prancūzų mokslininko Charles´io Émile´io Reynaud praksinoskopas (patentuotas Prancūzijoje 1877 m.) – optinis veidrodinis daugiakampis, kuriuo buvo galima atkurti vieną po kito judančius paveikslėlius ir projektuoti vaizdą ant ekrano. Nuo 1892 metų Paryžiaus optiniame teatre Ch. É. Reynaud rengdavo viešus seansus – praksinoskopu demonstruodavo trumpučius pieštus filmus daugiausia pagal italų commedia dell´arte siužetus su tradiciniais personažais Arlekinu, Kolombina ir Pjero, su spalvotu vaizdu ir muzikiniu akompanimentu!

Charles Emile Reynaud praksinoskopas

Atsiradus kino kamerai, menininkai gavo unikalią galimybę ne tik kurti judėjimo iliuziją, bet ir atgaivinti bei juostoje fiksuoti netikėčiausius metaforinius vaizdus. Animacinio kino pionieriai, kartu su kinematografo pradininkais perprasdami naujojo ekrano meno dėsnius, tyrinėjo ir tobulino unikalias plastines animacijos kalbos ypatybes, sintetindami komiksų, fotografijos, tapybos, teatro ir muzikos elementus. O pirmieji animacijos pionierių bandymai pritaikyti muziką pasirodė esą efektyviausi ir vaisingiausi animacinio kino raidai.

Aleksandro Širiajevo lėlių filmas-baletas "Arlekino pokštas"

 

Ko gero, įspūdingiausiu XX a. pradžios atradimu dabar pripažinti rusų baleto artisto, choreografo, kino operatoriaus mėgėjo ir savamokslio animatoriaus Aleksandro Širiajevo (1867–1941) kūrybiniai eksperimentai. Jis kūrė originalius lėlių filmus-baletus su savadarbėmis lėlėmis ir dekoracijomis gerokai anksčiau nei Vladislovas Starevičius[1], tradiciškai laikomas lėlinės animacijos išradėju.

Vladislavas Starevičius tarp lėlių

 

Unikalus A. Širiajevo kino archyvas, per stebuklą išlikęs po jo mirties blokadiniame Leningrade, visiškai atsitiktinai aptiktas tik praėjusio amžiaus dešimtojo dešimtmečio viduryje! Sankt Peterburgo režisierius Viktoras Bočiarovas naujai atrasto animacijos pionieriaus laimėjimus pristatė net tarptautinių kino festivalių auditorijai – jo sensacingas dokumentinis filmas „Pavėlavusi premjera“ (kino kompanija MIRIS, Sankt Peterburgas, 2003 m.) delikačiai bandė pakoreguoti animacijos istoriją, parodydamas pasauliui nuostabius A. Širiajevo kino bandymus. Kinotyrininkai ir istorikai nepuolė perrašinėti akademinės kino istorijos, tačiau rimtai susimąstė apie animacijos meno šaknis Rusijoje. Šokėjo ir kino režisieriaus A. Širiajevo įvairiapusis kūrybinis palikimas šiandien labiausiai stebina kaip tik aukštos klasės lėline animacija, aplenkusia V. Starevičiaus darbą keleriais metais ir konkuruojančia su juo meistriškumu. Animacinių lėlių judesiai tokie profesionalūs, kad net verčia nuoširdžiai suabejoti – ar tik ne efektinga mistifikacija tie archyviniai lėlių šokiai...

A. Širiajevo lėlių multiplikacinis filmas ir paruošiamieji piešiniai

A. Širiajevas, kaip ir dauguma pirmosios kartos animatorių, buvo savamokslis ir vienas įgyvendino savo neįtikėtinus sumanymus: jis ir režisierius, ir dailininkas, ir lėlių meistras, ir animatorius, ir operatorius. Kinematografiniai ir animaciniai eksperimentai niekada nebuvo jo siekiamybė – jie tik plėtė tarnystės pagrindinim gyvenimo tikslui – baletui – sferą, galbūt todėl apie juos taip ilgai nežinojo kinematografininkai, jie domino tik baleto istorikus ir tyrinėtojus.

Talentingas Marijos imperatoriškojo teatro charakterinis šokėjas A. Širiajevas visą gyvenimą bandė užfiksuoti šokio piešinį ir judesius. Iš pradžių jis detaliai, numeruodamas beveik kiekvieną pa, paišė šokėjų judesius ant vertiklių popierinių juostų, kurios, atkurtos kino juostoje, tapo visaverčiu pieštiniu multiplikatu. Taip Mariuso Petipa bendražygis išsaugojo istorijai savo šokių numerius, tarp jų ir iš pirmojo legendinio baleto „Spragtukas“ pastatymo. Susipažinęs su brolių Lumière´ų kino kamera, jau 1905 metais artistas kreipėsi į Imperatoriškųjų teatrų direkciją su prašymu nupirkti kino kamerą baleto kino archyvui kaupti, bet sulaukė neigiamo atsakymo. Tuomet jis įsigijo nuosavą kamerą ir pradėjo kurti unikalų choreografijos kino metraštį, nuolat atrasdamas vis naujas technologines ir plastines kino mūzos galimybes, be kita ko, eksperimentuodamas su sustabdyto kadro animacija. Kurdamas žinomų baletų miniatiūras, A. Širiajevas gamindavo lėles iš papjė mašė (20­–25 cm dydžio) ir filmuodamas kadrą po kadro kūrė su jomis lėlių filmus-baletus – iš pradžių su vienu personažu, vėliau su dviem trimis ir pagaliau su visa lėlių trupe. Taip jau 1909 metais A. Širiajevas sukūrė tikrą kelių veiksmų lėlių filmą-baletą „Arlekino pokštas“, kuriame lėlės virtuoziškai ir tiksliai atliko partijas su visomis šokio ant puantų subtilybėmis, sudėtingais šuoliais ir sukiniais.

Žinoma, gerokai pavėlavęs ir mūsų amžininkus nustebinęs A. Širiajevo kūrybos atradimas nė kiek nesumenkina didžiojo V. Starevičiaus – lenkų kilmės režisieriaus ir operatoriaus – laimėjimų. Jam pavyko išgauti išskirtines natūralistines formas ir išraiškingą plastiką atgaivinant lėlinius personažus iš pradžių mėgėjiškuose filmuose, kuriuos jis kūrė nuo 1910 metų Kaune, o nuo 1911–1912 metų filmuose „Gražioji Lukanidė“, „Kino operatoriaus kerštas“, „Žiogas ir skruzdėlė“, sukurtuose profesionalioje Aleksandro Chanžonkovo kino studijoje Maskvoje. Į Prancūziją emigravusio V. Starevičiaus lėlės tapo XX a. pradžios lėlių animacijos galimybių etalonu, o jo geriausi filmai iki šiol rodo pasauliui stulbinamas vaidinančių lėlių galimybes ne tik judėti, bet ir gražiai šokti bei dainuoti pagal to meto muziką. Pakanka prisiminti kad ir nuostabų žiurkių kordebaletą iš filmo „Kaimo žiurkė ir miesto žiurkė“ (1926 m.) arba puikias arijas, kurias atlieka žmogaus ūgio lėlės jo garsiajame ilgametražiame filme „Lapės pasaka“ (1937 m.), sukurtame  viduramžių pasakų ir Johanno Wolfgango Goethe poemos apie lapiną Reinekį motyvais.  

Vladislavo Starevičiaus ilgametražinis filmas "Lapės pasaka"; 1937

 

Katino serenada

Trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečių sandūroje garsiųjų pirmtakų tradicijas pakartojo sovietinis režisierius Aleksandras Ptuško, jau ketvirtojo dešimtmečio pradžioje pradėjęs eksperimentuoti su sinchronišku garsu animacijoje. Kaip tik jis sukūrė visą kolekciją unikalių lėlinių filmų, tarp kurių išskirtinę vietą užima pirmasis animacinis miuziklas „Buities valdovas“ (1931 m.), operos solisto balsu raginęs švarintis ir tvarkytis, taip pat garsusis ilgametražis filmas „Naujasis Guliveris“ (1935 m.) Jonathano Swifto kūrinių motyvais, kuriame atgijo pusantro tūkstančio įvairaus dydžio lėlių. Išraiškingiausios A. Ptuško ilgametražio filmo scenos – muzikiniai numeriai, kai lėlės, artikuliuodamos kiekvieną garsą burna, puikiai šoka ir dainuoja skambant originalioms ketvirtojo dešimtmečio melodijoms.      

Aleksandro Ptuško ilgametražis filmas "Naujasis Guliveris"

 

* * *

Pieštiniame kine išskirtinius muzikinius eksperimentus pradėjo garsieji vokiečių režisieriai ir dailininkai Walteris Ruttmannas ir Oskaras Fischingeris – vokiečių animacijos ir avangardinio kino, kurio estetika taip pat užsimezgė XX a. naujojo meno lopšyje, pradininkai. 1921 metais Berlyne įvyko pirmojo abstrakcionistinio animacinio W. Ruttmanno filmo „Šviesos žaismas. 1-asis opusas“ (Lichtspiel / Opus 1) premjera. Spalvingus, ranka nuspalvintus epizodus lydėjo gyva muzika. Kitais metais abstrakčiojo kino meistras W. Ruttmannas pratęsė muzikinių-plastinių „Opusų“ seriją, o dar po metų sukūrė animacinį epizodą „Sapnas apie sakalus“ garsiajam Fritzo Lango, didžiojo vokiečių kino ekspresionisto, filmui „Nibelungai“.  

Talentingasis W. Ruttmanno sekėjas ir mokinys O. Fischingeris jau apie ketvirtą dešimtmetį pranoko savo garsųjį mokytoją autorinių muzikinių-ritminių kūrinių gausa ir įvairove. Tyrinėdamas naujosios vizualinės kalbos bruožus, pritaikydamas praktikoje labiau pažengusio meno – tapybos – laimėjimus, O. Fischingeris ieškojo dialektinio ryšio tarp girdimojo ritminio potencialo ir pieštinių vaizdų. Jo ankstyvieji spalviniai ritminiai epizodai, nufilmuoti be garso, bet pagal muzikos kūrinių temas („Vaškiniai eksperimentai“ (Wax Experiments), 1921–1926 m., „Vilnijančios linijos“ (Stromlinien), 1925 m., „Spiralės“ (Spirals), 1926 m., „Dvasinės konstrukcijos“ (Seelishe Konstruktionen), 1927 m.), iki šiol laikomi ne eksperimentais, o tobulais kūriniais, kupinais prasmės, harmonijos, jausmingumo ir muzikinės įtampos pojūčio.

Išskirtinę kūrybinę sėkmę ir pasaulinį pripažinimą O. Fischingeriui pelnė serija garsinių „Etiudų“ (Studies, 1929–19ЗЗ m.), kurie buvo Ferenco Liszto, Wolfgango Amadeaus Mozarto, Paulio Dukas, Johanneso Brahmso klasikinių kūrinių meninė vizualizacija, o vėliau garsusis filmas „Žydroji rapsodija“ (Rhapsody in Blue, 1934 m.) pagal George´o Gershwino muziką – plastinė kompozicija su trimačiais geometriniais elementais džiazo ritmu. Dirbdamas Holivude, kur atsidūrė emigravęs iš hitlerinės Vokietijos, O. Fischingeris sukūrė dar keletą juostų su muzika ir visai be muzikinio akompanimento, tarp jų – „Optinę poemą“ (An Optical Poem, 1937 m.), „Spalvotą ritmą“ (Color Rhythm, 1940 m.), „Radijo dinamiką“ (Radio Dynamics, 1942 m.). Ir pagaliau 1947 metais pasirodo programinis menininko filmas „Judanti tapyba 1“ (Motion Painting #1) pagal Johanno Sebastiano Bacho Trečiąjį Brandenburgo koncertą, sukurtas tapybos ant stiklo technika. Tai buvo ilgų autoriaus eksperimentų spalvoto kino srityje ir teorinių apmąstymų apie muzikos ir animacijos ryšį vaisius. Čia sudėtinga O. Fischingerio abstrakčiosios tapybos judėjimo geometrija tiksliai atitinka beveik aritmetiškai struktūrizuotą J. S. Bacho muzikos harmoniją, kiekvienas muzikos taktas ir kiekvienas rafinuotas ornamentas sukelia naujas šokančių spalvotų linijų, taškų ir figūrų metamorfozes.    

                                        

 

W. Ruttmanno filmas "Švieos žaismas. 1-asis opusas"; 1921 m.

 

Oskaro Fischingerio "Optinė poema" pagal Ferenzo Liszto "Antrąją vengrų rapsodiją"; 1937

Tyrinėdamas vaizdo ir garso (be kita ko, ir ant kino juostos pieštos animacijos), linijų, plokštumų, spalvų judėjimo ir dinaminių kompozicijų ritminės struktūros santykius, O. Fischingeris pratęsė XX a. pradžios avangardinių dailės krypčių – kubizmo, abstrakcionizmo, suprematizmo – tradicijas, atrasdamas vis naujas animacijos, maksimaliai priartėjusios prie muzikos meno dėsnių, formas. Tad neatsitiktinai dauguma O. Fischingerio kūrinių pavadinti muzikiniais terminais – etiudai, rapsodija, allegretto, koloratūra, linijų šokis ir t. t. O. Fischingeris savo filmus vadino „absoliučiais kino etiudais“, nes jie perteikdavo jausmų srautą, kurį sukelia muzika, vizualieji efektai ir spalvotos grafinės kompozicijos, susiliejančios į vientisą ritminio judėjimo vaizdą. O. Fischingerio kūryba tapo atspirties tašku tolesnėms ekrano meno paieškoms ir eksperimentams, kuriuos sėkmingai tęsė garsūs animacijos meistrai Normanas McLarenas (Kanada), Johnas ir Faith Hubley (JAV), vėliau praplėtę šiuolaikinės multimedinės kūrybos galimybių diapazoną.

O. Fischingeris. Allegretto

Išskirtinis puslapis muzikinės animacijos istorijoje – Lotte Reiniger, puikios vokiečių dailininkės, režisierės ir siluetinės animacijos atradėjos, kūryba. L. Reiniger dar trečiojo dešimtmečio pradžioje pradėjo unikalius animacinius eksperimentus, susiejusius Rytų šešėlių teatro tradicijas su kino ir animacinės technikos plastinėmis galimybėmis. Pavyzdys galėtų būti ilgametražis filmas „Princo Ahmedo nuotykiai“ (1923–1926 m.), kuriame gracingai judėjo ir šoko daugybė Rytų gražuolių ir burtininkų. Jis filmuotas dar nebyliojo kino laikais, o originali muzika pritaikyta vėliau.

Lotte Reiniger "Princo Ahmedo nuotykiai"; 1923-1326 m.

Bet jau ketvirtajame dešimtmetyje režisierė sukūrė visą kolekciją garsinių autorinių filmų pagal operos klasiką, kuriuose animaciniai herojai judėjo pagal muzikinę partitūrą. Tarp jų – tokie animacijos šedevrai kaip Georges´o Bizet „Karmen“ (1933 m.), kur operos veiksmas pirmą kartą atkurtas kaip baletas, ir, žinoma, „Papagenas“ (1935 m.) pagal W. A. Mozarto operą „Užburtoji fleita“, kuriame siluetinės lėlės ne tik puikiai šoko, bet ir dainavo sudėtingas arijas.    

Lotte Reiniger "Papagenas" pagal W. A. Mozarto operą "Užburtoji fleita", 1935 m.

Vienas nuostabių XX a. pirmojo trečdalio atradimų – didžiojo Aleksandro Aleksejevo, dar vieno emigranto iš porevoliucinės Rusijos, nugyvenusio ilgą gyvenimą Prancūzijoje, bet maitinto ir įkvėpto Rusijos kultūros, meniniai eksperimentai. Ketvirtojo dešimtmečio pradžioje jis susirgo kinematografu ir 1931 metais kartu su žmona Claire Parker, pasitelkę savo genialų išradimą – adatinį ekraną, kuris leido kurti plastines kompozicijas iš išlendančių adatų, – pradėjo filmuoti unikalius animacinius filmus.

Sukūrus adatinį ekraną įsikūnijo menininko svajonė sujungti subtilią graviūros techniką ir magišką kino plastiką. Jau pirmasis kinematografinis darbas suteikė A. Aleksejevui ir C. Parker galimybę iliustruoti rusų kompozitoriaus Modesto Musorgskio muziką ir tapo tikru XX a. meniniu atradimu. Filmas „Naktis ant Plikojo kalno“ (1933 m.) ir dabar nuolat patenka į ryškiausių pasaulio animacijos laimėjimų pirmąjį dešimtuką. Vėliau, jau aštuntajame dešimtmetyje, A. Aleksejevas pratęsė savo elegantiškus eksperimentus su muzika filmų-etiudų cikle pagal M. Musorgskio siuitą „Parodos paveikslėliai“, sukurtame jau dviejuose adatiniuose ekranuose. Scenų su atgyjančiais paveikslėliais sukimas ir „vartymas“ sugebėjo perteikti ir išraiškingus kompozitoriaus muzikinius vaizdus, skirtus jo motinai, vaikystei, mokslo metams, ir ilgesingus dailininko prisiminimus apie vaikystę ir jaunystę Rusijoje.

A. Aleksejevo ir C. Parker filmas "Naktis ant Pilkojo kalno"; 1933 m.

 

Klasikinės ir avangardinės muzikos formos Walto Disney´aus animacijos triumfo epochoje

Prisimenant svarbiausius animacijos ir muzikos sąveikos etapus, negalima apeiti išskirtinio Walto Disney´aus ir jo kompanijos vaidmens kuriant ir tvirtinant šią nuostabią sąjungą. Kad ir kaip būtų keista, muzika W. Disney´aus kūryboje atsirado gerokai anksčiau už garsą. Jau pirmuosiuose jo filmuose apie mergaitę Alisą (aktorė bendravo su pieštiniais personažais), sukurtuose 1923–1927 metais, taperio atliekama gyva muzika apipavidalindavo nebylųjį filmą už kadro, bet ji buvo labai įtikinamai „nupiešta“, jai teko išraiškingas vaidmuo siužete. Tarkim, filme „Alice Rattled by Rats“ (1925 m.), kuriame piešti garsiojo Peliuko Mikio prototipai žiurkiukai ir peliukai kovodami su katinu Feliksu rodo muzikinio talento stebuklus. Įsisiautėjusi įžūlių graužikų kompanija išgauna muzikines frazes tai primindama savo bendragenčių uodegas, tai išdarinėdama neįtikėtinus šokio pa ant visų įmanomų ir neįmanomų paviršių. Tačiau net ir nebyliajame šio archyvinio kino variante jūs tarsi girdite siautulingą pelių džiazą, nors muzika ekrane pavaizduota tik grafiškai – nupieštomis šokčiojančiomis natomis arba linijomis, vaizduojančiomis garsus.  

W. Disney'aus filmas "Alice Rattled by Rats"; 1925 m.;

Užtat jau trečiojo dešimtmečio pabaigoje, kai populiariausiu pieštiniu kino herojumi tampa pirmasis kalbantis garsinės animacijos personažas Peliukas Mikis (įgarsintas paties režisieriaus), W. Disney´aus filmuose muzika pradeda vaidinti vos ne pagrindinį vaidmenį. Garsieji pieštiniai herojai puikiai dainavo ir šoko skambant klasikinei arba originaliai muzikai daugybėje trumpametražių filmukų iš serijos „Naiviosios simfonijos“ (pavyzdžiui, 1929 metų „Skeletų šokyje“ pagal Camille´io Saint-Saënso ir Edvardo Griego muziką) ir garsiosiose ilgametražėse juostose „Snieguolė ir septyni nykštukai“ arba „Bembis“. Tie patys herojai propagavo muzikos klasiką, kultiniame filme „Fantazija“ (1940 m.), susidedančiame iš 9 muzikinių numerių, griežė Filadelfijos orkestras, diriguojamas Leopoldo Stokowskio. O 1954 m. W. Disney´aus studija gavo dar vieną „Oskarą“ už švietėjišką pieštinį filmą apie muzikos istoriją „Trimitavimas, švilpimas, pliaukšėjimas, dundėjimas“ (Toot, Whistle, Plunk and Boom), kuriame būdinga disnėjiška karikatūriškai ironiška maniera pasakojama įvairių muzikos instrumentų ir muzikos garsų istorija.

"Skeletų šokis"

 

W. Disney'us "Fantazija"

W. Disney'aus filmas apie muzikos istoriją "Trimitavimas, švilpimas, pliauškėjimas, dundėjimas", 1954 m.

Sudėtingas W. Disney´aus ir hitlerinės Vokietijos simpatijas iki šiol tebegaubia paslaptys. Tačiau tikrai žinoma, kad Adolfas Hitleris ir Josephas Goebbelsas buvo dideli W. Disney´aus gerbėjai, o vokiečių animatoriai stengėsi mėgdžioti amerikiečių genijų. Įdomu, kad net per Antrąjį pasaulinį karą, kai Vokietijoje buvo sukurta daugybė propagandinių militaristinių animacinių filmų, J. Goebbelso raginimu buvo kuriami ir gražūs W. Disney´aus stiliaus animaciniai filmai, kurie turėjo atitraukti publiką nuo karo baisumų. Taip atsirado nuostabus muzikinis filmas „Nugrota melodija“ (1943 m.), kuriame miela disnėjiška maniera drugeliai, vabaliukai ir bitutės tarp gėlių dainavo apie gyvenimo džiaugsmą skambant senos nugrotos plokštelės melodijai.          

***     

Ketvirtojo dešimtmečio vidurio sovietinė animacija tai pat pasuko klasikinės W. Disney´aus animacijos mėgdžiojimo keliu. Bet kiek anksčiau savo bandymus darė animatoriai avangardininkai Nikolajus Chodatajevas, Danijilas Čerkesas, Ivanas Ivanovas-Vano, seserys Brumberg. Labiausiai kino plastinės kalbos ir avangardinės grafikos novatoriškas formas perėmė ir bandė jas perkelti į animaciją puikus sovietinis režisierius ir dailininkas Michailas Cechanovskis. Visos Rusijos dailės ir teatro dirbtuvių auklėtinis, legendinės Leningrado knygų grafikos mokyklos tradicijų tęsėjas (šios mokyklos meistrai kūrė ne tik kanonines garsių literatūros kūrinių iliustracijas, bet ir unikalius eksperimentinės autorinės grafikos pavyzdžius) M. Cechanovskis į animaciją atėjo kaip „dinaminės grafikos“ kūrėjas. Būtent taip pats menininkas apibūdino savo novatoriškus kino bandymus, kuriuose jis siekė sujungti grakščias grafinio vaizdo formas ir jauno kinematografijos meno dinamiką. Pirmiausia prie jų priskirtinas legendinis pieštinis filmas „Paštas“ (1929 m.; pagal Samuilo Maršako eilėraštį, tapęs savotišku trečiojo dešimtmečio pieštinio kino avangardinės estetikos simboliu ir 1930 metais įgarsintas originalia avangardine kompozitoriaus Vladimiro Deševovo muzika. O dar – jo simfoninė kino poema „Pacific 231“ (1931 m.) pagal Arthuro Honeggerio muziką, grakščiai įkūnijusi grandiozinę režisieriaus idėją sukurti garsinį-plastinį judančio garvežio vaizdą.

M. Cechanovskio pieštinis filmas "Paštas", 1925 m.

 

Eksperimentinis garsinis filmas „Pacific 231“ perteikė M. Cechanovskio troškimą pasiekti visišką garso ir vaizdo sinchroną rafinuotoje vizualinėje ir garsinėje kompozicijoje, kur sudėtingas montažas ir daugiasluoksnė ekspozicija sujungė muzikantų veiksmų kadrus su mechaniniais garvežio dalių judesiais. A. Honegerrio muzika tapo montažine ašimi, sujungiančia įvairiausius vaizdus – detalų natūralistinį garvežį, išraiškingus dirigento portretus, pagaliau stambius grojančio orkestro planus: plastančius strykus, išsipučiančius skruostus, įtemptus pirštus ant stygų ir t. t. Faktiškai tai buvo pirmas bandymas kino priemonėmis iliustruoti simfoninę muziką.                                                                                  

Įdomu, kad ketvirtojo dešimtmečio kronika išsaugojo nuostabią diktoriaus skaitomą šio filmo įžangą, kuri, matyt, turėjo kino salėje sėdinčiai publikai paaiškinti sudėtingą ekrano vyksmą. „Garsinis filmas „Pacific“ – pirmasis bandymas sudėtingą muzikos kūrinį išversti į vaizdų kalbą. Filmas originalus tuo, kad autorius neapsiriboja garvežio vaizdu, jis pateikia ekrane daugiaveidį veikėją – simfoninį orkestrą. Muzikanto instrumentininko darbas, paprastai nepastebimas, staiga tampa akivaizdus ir įtaigus. Garvežio mechaninė energija supriešinama su darbo energija, priverčiančia judėti ne mažiau sudėtingą, gyvą organizmą – simfoninį kolektyvą...“ Šiandien ši 1931 m. garsinė agitacinė-propagandinė anotacija gali pasirodyti ir kaip žaismingas istorinis artefaktas, ir kaip labai rimto požiūrio į avangardines eksperimentines ekrano meno formas pavyzdys. Tačiau pats M. Cechanovskio muzikinis-plastinis etiudas, sujungęs tarsi nesuderinamus elementus – skambančius instrumentus muzikantų rankose ir dirbančias metalines garvežio detales – ir šiuolaikiniame medijų kontekste vertintinas kaip puikus aktualaus meno kūrinys.

Tolesni kūrybiniai M. Cechanovskio planai panardino jį į dar rimtesnę novatoriškų muzikinių-plastinių eksperimentų stichiją. Jo ilgametražis pieštinis opera buffa žanro filmas pagal Aleksandro Puškino „Pasaką apie popą ir jo berną Baldą“ pagal originalią Dmitrijaus Šostakovičiaus muziką su ekscentrišku eiliuotu poeto oberiuto (Objedinenije realnogo iskusstva) Aleksandro Vvedenskio prologu pretendavo į tikrą sovietinio ekrano meno įvykį. „Tokio filmo dar nėra sukūręs nė vienas žmogus pasaulyje ir nė vienas žmogus tokio filmo nėra matęs. Čia ir slypi šio uždavinio žavesys, intriga, beveik beprotybė – daryti tai, ko niekas niekada nėra daręs“, – 1933 metais rašė М. Cechanovskis, pradėjęs gaivinti savo groteskiškus pieštinius personažus. Tačiau sovietinės valstybės ideologinės nuostatos, tarp jų skandalingai pagarsėjęs straipsnis „Sumaištis vietoj muzikos“ („Pravda“, 1936 m. sausio 28 d.) apie D. Šostakovičiaus kūrybą, prasidėjusi kampanija prieš formalizmą mene nutraukė darbą. Nufilmuota kino medžiaga buvo atiduota į studijos „Lenfilm“ archyvą ir vėliau beveik visiškai sunaikinta per bombardavimą 1941 metais. Iš ilgametražio muzikinio animacinio filmo liko tik šešių minučių fragmentas „Turgus“, nebaigta D. Šostakovičiaus partitūra ir puikūs M. Cechanovskio grafiniai eskizai, kuriais iš esmės ir baigėsi menininko plastinių eksperimentų ir atradimų kelias. Dramatiškas M. Cechanovskio, vėliau tapusio ryškiu realistinio pieštinio kino šalininku, likimo lūžis virto ir visos sovietinės animacijos istorijos lūžiu. Visavertė ekrano meno raida, formų ir stilių įvairovės paieškos buvo kategoriškai nutrauktos.   

                                        

M. Cechanovskio "opera buffa" žanro filmas pagal Aleksandro Puškino "Pasaka apie popą ir jo berną Baldą"

1936 metais vyriausybės įsaku Maskvoje įkurta studija „Sojuzmultfilm“, sekdama W. Disney´aus tradicija, pradėjo kurti šeimyninius filmus plačiajai publikai, vis labiau toldama nuo trečiojo dešimtmečio ir ketvirtojo dešimtmečio pradžios rusų animatorių avangardinių meninių eksperimentų, kuriuos ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje jau kategoriškai atmetė sovietinio oficialiojo meno ideologinės dogmos. Ši sunki griežtų ideologinių nuostatų epocha gerokai susiaurino sovietinės animacijos ir apskritai sovietinės kino mokyklos kūrybinę erdvę – nuo šiol čia vyravo ne meninis vaizdas, o ideologinė koncepcija, ne būsena ir ne ekrano reginio emocija, o siužetas, aktualumas, patosas ir moralizavimas. Gaivaus oro animacija įkvėpė tik Chruščiovo „atlydžio“ laikotarpiu, sujudinusiu visą sovietinę kultūrą. Septintojo dešimtmečio pradžioje „Sojuzmultfilm“ pradėjo keisti meninius prioritetus, į ginčą su vyraujančiu W. Disney´aus stiliumi įsitraukė vidurinės ir jaunesniosios kartos režisierių autoriniai darbai ir naujos muzikinės formos.

Nuo fabrikinės W. Disney´aus kino produkcijos link laisvų džiazinių eksperimentų su spalva, garsu ir forma

Tuo metu, kai sovietinėje animacijoje vešėjo socialistinio realizmo dogmos, „išlyginusios“ ne vienos žiūrovų ir menininkų kartos sąmonę, Vakaruose radosi visiškai naujos eksperimentinio autorinio kino ir plastinio mąstymo tradicijos. Išskirtinį vaimenį čia suvaidino škotas N. McLarenas, novatoriškų O. Fischingerio tradicijų tęsėjas, puikus kino režisierius eksperimentatorius, vienas didžiausių pasaulio animacinio kino reformatorių, naujų animacijos technologijų kūrėjas. Tarp jo atradimų – metodas be kameros (vaizdo piešimas arba braižymas tiesiai ant kino juostos) arba pieštinio garso efektas.

Dar mokydamasis Glazgo meno mokykloje N. McLarenas pradėjo eksperimentuoti su abstrakčiąja animacija ir muzika („Spalvos kokteilis“, 1935 m.). 1937 metais pradėjęs bendradarbiauti su garsiu britų režisieriumi dokumentininku Johnu Griersonu, N. McLarenas iš pradžių dirbo Londone, vėliau, nuo 1939-ųjų, – JAV ir Kanadoje. Ketvirtojo ir penktojo dešimtmečių sandūroje jis kuria išraiškingus dokumentinius filmus, taip pat abstrakčias eksperimentines autorines juostas įvairiomis kino ir animacijos technologijomis, panaudodamas animacijos be kameros ir pieštinio garso metodą, – „Аllegro“ (Allegro, 1939 m.), „Rumba“ (Rumba, 1939 m.), „Žvaigždės ir juostos“ (Stars and Strips, 1939 m.), „Kilpos“ (Loops, 1940 m.), „Taškai“ (Dots, 1940 m.). Nuo 1943 metų N. McLarenas pradėjo vadovauti dabar garsiai Kanados nacionalinės kino valdybos animacinei studijai (National Film Board of Canada, Monrealis). Kanadoje menininkas sukūrė garsiausius savo autorinius filmus, kurių didelė dalis yra išraiškingi muzikinės animacijos pavyzdžiai. Patys pavadinimai iškalbingai byloja apie ekrano vyksmo plastinę prigimtį ir vaizdinę kalbą – „Vištytės šokis“ (Hen Hop, 1942 m.), „Spalvinga fantazija“, „Šalin, nuobodūs rūpesčiai“ (Begone Dull Care, 1949 m.), „Mirguliuojanti tuštuma“ (Blinkity Blank, 1954 m.), „Ritmetik“ (Rhythmetic, 1956 m.), „Horizontalios linijos“ (Lines Horizontal, 1962 m. ), „Pa de de“ (Pas de deux, 1967 m.) ir pan.

"Vištytės šokis"; 1942 m.

 

N. McLareno "Horizontalios linijos"; 1962 m.

Vienetiniai, eksperimentiniai savo forma ir dvasia N. McLareno filmai akivaizdžiai kirtosi su komercine, industrine pieštine animacija, kurią propagavo W.Disney´us ir daugybė jo sekėjų visame pasaulyje. Vietoj konvejerinės populiarių filmų šeimai gamybos režisierius novatorius pasirinko laisvas plastines improvizacijas ir animacijos technikų įvairovę. Jo originalias autorines idėjas, tarp jų ir publicistines, vienodai ryškiai įkūnijo realaus pasaulio daiktai ir gyvi aktoriai, griežtos geometrinės formos ir skaičiai, abstrakčios spalvų kompozicijos ir muzikos garsai. Kaip tik N. McLareno filmuose skambėjo Oscaro Petersono trio džiazo kompozicijos („Spalvinga fantazija“) arba Pete´o Seegerio instrumentinė muzika („Horizontalios linijos“) ir įgaudavo jų prigimčiai visiškai organišką vizualinę plastinę formą, kuri neprarado savo avangardinio naujumo ir mūsų laikų ekrano kontekste. Drąsiausias muzikos temas ir virtuoziškiausias džiazo improvizacijas įkūnydavo laisva menininko fantazija – menininko, talentingai ir drąsiai dirbusio su tapyba ant stiklo, daiktine animacija, pikseliacijos ir juostos braižymo technika.  

N. McLareno "Pa de de"; 1967 m.

Režisieriaus eksperimentatoriaus N. McLareno kūrybiniai laimėjimai ir estetiniai principai ne tik nutiesė garsiosios Kanados animacijos mokyklos, kuri ir šiandien atkakliai palaiko vienetinę autorinę produkciją, raidos kelius, bet ir gerokai paveikė animacinį kiną ir multimedinę kūrybą visame pasaulyje. Savo studijoje Monrealyje N. McLarenas išugdė daug talentingų sekėjų, tarp kurių – garsūs režisieriai animatoriai Caroline Leaf (Kanada), George´as Dunningas (Didžioji Britanija), Ishu Patelis (Indija) ir kiti.

Bus daugiau

 Vertė Milda Augulytė    

2020 Rugpjūtis
P A T K Pn Š S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31      
Perkamiausios prekės
2020 MUZIKOS BARAI - leidinio prenumerata
2020 MUZIKOS BARAI - leidinio prenumerata
20.00 €